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Jorge Oteiza y la estela del Padre Donostia en Agiña

Un sencillo monumento para Aita Donostia

El día 10 de septiembre de 1956, diez días después de la muerte del musicólogo Aita Donosti1, la Junta del Grupo Aranzadi, reunida en sesión ordinaria acordó por unanimidad: plasmar en un sencillo monumento, emplazado en un lugar solitario, el recuerdo el cariño y la admiración por el buen fraile, que tanto hizo, para poder ser considerado como verdadero Amigo del País (Sansiesena, J. M. y Rodriguez Gal, L., 1957, p. 187), y para el cumplimiento del mismo decidió colaborar con los también socios el escultor Jorge Oteiza y el Arquitecto Luís Vallet de Montano. La carta dirigida al escultor con fecha 12 noviembre del mismo año, además de solicitar el proyecto, precisaba ya el lugar de ubicación del monumento, dando incluso alguna indicación sobre las características a las que debía ajustarse el mismo:

Tenemos el honor de comunicarle que en reunión de junta directiva de fecha 10 del corriente, se acordó que el monumento al R. P. José Antonio de Donostia, a erigir en Agiña, término delinco Villas, sea planteado y resuelto con la colaboración de Vd. y la del Sr. D. Luís Vallet de Montano, Arquitecto, agradeciéndole muy de veras su valiosa cooperación, rogándole nos haga llegar cuanto antes su proyecto.

Dicho proyecto ha de ajustarse a la erección de un monolito y una ermita sencilla, que recuerde, al igual que el monolito del Conde de Peñaflorida en el Jaizkibel, la personalidad del gran músico amado por todos. La ermita, recordaría, el carácter religioso del monje capuchino. (Sansiesena,1956)

En el texto de presentación de esta iniciativa, publicado en 1957 en el cuaderno número 3 de Munibe, se agradecía públicamente a los mencionados artistas su cooperación magnífica y desinteresada y, además, daba a conocer la base teórica de la memoria del proyecto, ilustrada con dibujos planta, frente y perfil, con un índice en el que se detallaban los elementos que constituían esta intervención. Fue un proyecto en el que Escultura y Arquitectura unían su saber disciplinar para establecer los criterios de una intervención en la que el carácter —intemporal— propio de la función representativa del Monumento, se tensaba con la apariencia —temporal— de sus formas modernas y por tanto autorreferenciales propias del devenir epocal del trabajo del Arte. El imaginado proyecto se presentaba también con un fotomontaje en el que, además de la Capilla de Vallet, podía verse ya definida la escultura-estela encargada de condensar las significaciones —temporales— de la memoria de Aita Donostia y las —intemporales— de su carácter simbólico y funerario, todo ello en un contexto en el que el tiempo aparecía también “plegado” entre los siglos que separaban las formas circulares de los cromlechs y el círculo vaciado de la estela-escultura. En definitiva, se había proyectado una Estela funeraria; una humilde Capilla y unos bancos líticos, todo ello abrazado y reunido por los cromlechs allí existentes que marcan de modo indeleble la continuidad en el rito del recuerdo. (Oteiza y Vallet, p.188 y 189).

El emplazamiento en Agiña. El cromlech

Dicho esto, conviene hacer notar la importancia del paisaje donde se localiza el alto de Agiña elegido para ubicar la Estela. Situado en el punto más elevado de la carretera que comunica las poblaciones de Oyartzun y Lesaka, es un emplazamiento que no puede ser presentado simplemente como cualquier otro lugar natural, ya que en este alto de 618 metros se muestran unas marcas culturales, instaladas por obra humana, que espacializan el paraje y le confieren una identidad propia como lugar, más allá de sus cualidades paisajísticas. Este lugar tiene como característica la de ser una estación megalítica de unos 50.000 m2, formada por 107 cromlechs, 11 dólmenes, 4 túmulos y un menhir, hitos que vienen asociándose a espacios y ritos de la vida y la muerte, cuyos usos ancestrales, que se retrotraen hasta unos 800 años a.C., le otorgan una significación intemporal resistente a la fugacidad del concepto temporal que experimenta nuestra época. Una significación ya prevista por la Junta del Grupo Aranzadi, la cual anotaba sin dudar la evidencia de las características del paraje previsto para el Monumento a Aita Donostia: Muy pronto se eligió el sitio del emplazamiento, lugar grandioso y solitario y que domina especialmente la región donde él vivió y trabajó la mayor parte de su vida. (Sansinenea, 1957, p. 187)

En relación a este emplazamiento, Vallet y Oteiza comentaban: hemos proyectado como recuerdo en memoria del P. Donosti (sic), un conjunto para ser emplazado tras el Alto de Biandiz, zona de ancestrales supervivencias y que quisiéramos forme un grupo homogéneo de formas aliadas a las naturales y reminiscentes. Refiriéndose a la parte construida formada por la Estela funeraria y la Capilla, añadían para concluir la memoria de su proyecto que Todo este conjunto, situado en el lugar de los cromlechs, con las montañas del Pirineo vasco y el Cantábrico, hasta Donosti, por fondo, quisiéramos que nos hiciera sentirnos descolocados, extraños, solos en la Iglesia natural de este sitio, ofreciendo con la quietud y el silencio del lugar, un recuerdo perenne al P. Donosti (sic) el más cercano y alto ejemplo, para nosotros, de valor estético y religioso de salvación. (Vallet y Oteiza, 1957, p. 191)

El tipo de cromlech microlítico de esta zona representaba, para Oteiza, una madurez estética, de llegada, que culminaba un proceso cultural cuyo sentido estaba fuera de los débitos propios de funciones domésticas -incluso funerarias- de los dólmenes. Desde la praxis defendía el valor de su análisis estético para afirmar que la naturaleza de estos cromlechs es una construcción puramente metafísica, simbólica y espiritual. Es decir, que aceptada su pertenencia a esta naturaleza estética, significa la creación más pura y más alta que en un lenguaje estético es posible concebir y determinar. (Oteiza 1963, nº indicial 33). Según indica en Quosque Tandem...! ensayo de interpretación estética del alma vasca: su origen en el cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo, en junio de 1959, en fechas coincidentes con la inauguración del conjunto memorial al Padre Donostia que tuvo lugar el 20 de junio, publicaba en El Bidasoa (Irún) un artículo de título El cromlech vasco como estatua vacía. Su ideal-realista le hizo interpretarlo como la prueba del fuerte compromiso del artista primitivo inventando un nuevo concepto monumental a escala humana, para la reflexión íntima de la persona y así, arriesgarse con afirmaciones sobre la invención del cromlech y el modo íntimo que conserva el vasco para enfrentarse con la realidad de la vida. Decía: ahora deseo únicamente ensayar, exponiéndome. La cuestión era si este reencuentro con el arte prehistórico permitiría, dadas las condiciones artísticas de la época, sobrevivir en una cultura moderna y poder tomar posesión espiritual del mundo.

Ensayará su respuesta como aplicación en la ciudad del concepto de monumentalidad que demandaba aquel momento estético y personalizaba Giedion. Mostrando la diferencia con la monumentalidad y protección especulada para los grandes cromlech-ciudad, contesta refiriéndose a la conclusión espacialmente desocupada ensayada en el Monumento a Batlle Ordóñez para Montevideo (1959) con el arquitecto Roberto Puig. Un proyecto no construido, en el que se comprometieron con el silenciamiento de la expresión de la arquitectura y el propósito de una construcción espiritual vacía, activa, horizontal (Oteiza, 1959, p. 228), definiendo, desde lo estético, un espacio religioso de idéntica naturaleza a la de nuestro cromlech, un tipo de monumentalidad como estatua-cromlech, el acto ideatorio más extraordinario de la creación artística, saber definitivo para la vida, con la que se hace desde el hombre un pueblo, todo un pueblo (Oteiza 1963, nºs indiciales 97-103). Un planteamiento sobre la monumentalidad en modernidad que tendrá su equivalente en el proyecto “Izarrak alde” (Del lado de las estrellas), el Cementerio de Ametzagaña, proyectado en 1985 con Juan Daniel Fullaondo, entre otros arquitectos, para la ciudad de San Sebastián.

Para Oteiza los espacios vacíos como resultado de la operación estética —desocupados— se disponían receptivamente para la espiritualidad del hombre que estuviera preparado para su celebración. Aquel hombre que, inducido por el paisaje, había concebido estos cromlechs durante sus prácticas en comunidad estaba instalado en una conciencia superior por la que se identifica con los demás. En sí mismo, el cromlech implicaba la respuesta a la interrogación sobre la definición de su Ser (Oteiza 1988, p. 9). Era la misma respuesta encontrada en la estatuaria megalítica de San Andrés (Colombia) tras su ensayo de interpretación objetiva, es decir de su saber objetivo como escultor (Oteiza, 1952, p. 129). En este sentido, superada mitad siglo XX, re-actualizar esa espacialidad receptiva del cromlech-estatua vacío, podía responder al movimiento pulsatil y constitutivo presente en el sujeto, por el cual se manifiesta su necesidad de reencontrarse con los estados originales propios y/o de su cultura.

El monumento. La escultura. La estela. Oteiza

Oteiza pensó siempre en el poder salvífico del trabajo del arte, y que la historia sólo había tenido un único escultor que atravesaba las culturas. En Agiña, estos dos argumentos se sintetizan con la mediación de la Estela-escultura que enlazará el tiempo neolítico de los cromlechs-estatua, como un significante con valor original y matricial, y la década de los años cincuenta, necesitada de un imaginario capaz de fijar un momento-cultural en un paisaje-lugar con identidad propia. Un estela también referenciada en el texto titulado Propósito Experimental, que acompañó a las 29 esculturas ordenadas en 10 familias, con las que el escultor obtuvo el Gran premio de Escultura en la Bienal de Sao Paulo de Brasil en1957, donde no se premió una sola obra, sino un trabajo de investigación estética. Allí la estela tenía su lugar como una escultura moderna, casi como una Estatua en su naturaleza experimental, objetiva, fría, impersonal, libre de todo afán espectacular (Oteiza 1956-57, p. 224) como la conocemos cuando la vemos descontextualizada, bajo el título de Homenaje al Padre Donosti. El texto incluía, precisamente, un apartado bajo el epígrafe La Estela Funeraria, en el que esta escultura moderna cambiaba su estado para hacerse Estatua y lugar para la relación. Y el ser:

Hoy oriento todo mi interés, más que a la integración funcional de la Estatua con la Arquitectura y el mundo —que es lo ornamental y técnico que más dominamos todos—, a la determinación final de la obra como servicio metafísico para el hombre. Incluso como sitio sólo, espiritual, para el alma del espectador. (...) Por esto puedo decir ahora que mi escultura abstracta es arte religioso. No busco en este concepto de la Estatua lo que tenemos, sino lo que nos falta. Derivo, así, de lo religioso a la Estela funeraria. No es minuto de silencio. Es la imagen religiosa de la ausencia civil del hombre actual. Lo que estéticamente nace como desocupación del espacio, como libertad, trasciende como un sitio fuera de la muerte. Tomo el nombre de lo que acaba de morir. Regreso de la Muerte. Lo que hemos querido enterrar, aquí crece (Oteiza 1956-57, p.227).

Así, la Estela funeraria resultaba una escultura moderna. Y en la praxis de Oteiza se situaba en un límite. Por su apariencia, desde una primera aproximación propia del punto de vista disciplinar de la escultura, este monumento/señal se presentaba formalmente bajo los programas establecidos por las primeras vanguardias para la Escultura Moderna, es decir como una obra abstracta y autorreferencial. Sin embargo, el sentido de esta obra no puede construirse sin superar su apariencia formalista, ya que, en la praxis oteiciana, la componente utópica heredada del Arte Moderno se conduce y fundamenta a través de su articulación con el contexto de la cultura vasca. Además para Oteiza representaba, simbólicamente, la consecuencia del desarrollo de sus objetivos estéticos —de su trabajo con la noción de vacío— y lo que se ha dado en llamar fase conclusiva, inmediatamente anterior a su posicionamiento programático del abandono de la práctica pública de la escultura en 1959. Fue el intento de puntuar un grado cero en su escultura como punto de llegada al lugar donde se manifestaba el máximo descuento de la expresión. Era, en relación a su Ley de los Cambios (1958), la conclusión para ser aplicada en espacio público, en el paisaje de las relaciones entre seres estéticos y seres reales. Suponía la extrapolación del trabajo del sujeto íntimo (interpersonal), al ser social (transpersonal). En la memoria del proyecto se decía:

La estela.- es una piedra negra, cuadrangular, separada, flotante del suelo de cromlechs. Con una cara hendida por un círculo perforado, la que da frente a la entrada de la capilla, orientada al Poniente. El círculo vacío, ligeramente descentrado, lleva dos perforaciones por las que, en determinados momentos, la mañana y la tarde, depositará, puñados de luz (...). Esta piedra debe producir una impresión de gravedad, de soledad también, de una presencia distante, irremisible, como las de las piedras que desde nuestra prehistoria la acompañará, la acompañarán mucho más, ciertamente, que nosotros. El simbolismo geométrico del círculo y del cuadrado, levemente desviado en ese señalado lugar, como un ancla en rotación incesante del paisaje, se quisiera que lo desocupe todo, que nos ignorase con la indiferencia de todo lo que es Bueno y Eterno, que nos haga rezar y sentir lo poco que somos. (Oteiza y Vallet, p.188 y 189).

En 1958, cuando la escultura se encuentra con Agiña, este paisaje era ya un monumento (con falta de pedestal). Sin restos estatuarios, pero con el cromlech-estatua (en equivalencia a la categoría oteiziana de ser estético propuesta desde el trabajo con la estatuaria megalítica de san Andrés y San agustín en Colombia) era el contexto-paisaje adecuado para enfocar la necesidad de traducir (...) el contenido —secreto— histórico del momento en que surgieron y al que sobreviven (Oteiza 1952, p. 50). Y la Estela tenía su propia función. Era la de ser el pedestal bajo el cual se mostraba la densidad histórica (y prehistórica) del paisaje, que posibilitaba hacer visible su eslabón con el tiempo vital de la creación de los cromlechs, con su herencia secreta —por perdida en el recuerdo— (Auge 1998) que sobrevive en la dificultad de su comprensión. Y su carácter de monumento no se manifestaba simplemente por su título, que apelaba al homenaje y la memoria; tampoco por llamarla funeraria, ya que no es “exactamente” funeraria, (salvo que los muertos fueran otros) pues el cuerpo de Aita Donostia no está en aquel lugar. Es monumento porque cumple con dos funciones históricas asignadas a la categoría Escultura. En primer lugar se articula como lengua simbólica que se asienta en un lugar específico (Krauss 1979) y en segundo, porque potencialmente va más allá de cuanto es por sí misma como objeto escultórico moderno y ensimismado. En palabras de Oteiza, la virtud de una estatua nueva es la de convertir en creación reciente todo cuanto alcanza (idem 1952, p. 126). Y dado que pertenece a un modo de entender el trabajo del arte, también es lugar, ya que como operación escultórica, sirve para reconocer cómo pasa una pronunciación íntima a la pública y monumental (idem 1952, p. 47)

Era la mediación de una escultura-estela que marcaba una zona límite. Como Escultura moderna era el punto de llegada —personal, intimo, interno— del artista que concluía con la desocupación espacial la etapa (moderna) del arte. Como Estela, al otro lado del límite, devolvía —de nuevo— el punto de partida del trabajo del arte: apertura hacia re-ligar, re-inventar, los modos de representación que con la mediación del arte encuentra el hombre en sus espacios públicos para la acción. Siempre en un movimiento pulsatil que, generación tras generación, intenta reactualizar el lugar y lo real donde se da el origen del ser.

Y aunque Oteiza parezca excesivo, desmedido y/o enorme, esta es su contradicción (y la de cualquiera): Puedo afirmar y afirmo ahora: Que el arte consiste, en toda época y en cualquier lugar, en un proceso integrador, religador, del hombre y su realidad, que parte siempre de una nada que es nada y concluye en otra Nada que es Todo.

Bibliografía

OTEIZA, Jorge (1988).“Quosque Tandem”. San Sebastián. Literatura (y Oteiza), nº 6.
OTEIZA, Jorge (1975, 1ª edic. 1963). Quosque Tandem...! ensayo de interpretación estética del alma vasca: Su origen en el cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo. San Sebastián: Txertoa.
OTEIZA, Jorge (1959) “Memoria del Concurso para el Monumento a José Batlle y Ordoñez”, en BADIOLA, Txomin, (1988) Oteiza. Propósito Experimental. Madrid: Fundación Caja Pensiones.
OTEIZA, Jorge (1956-57) “Propósito Experimental”, en BADIOLA, Txomin, (1988) Oteiza. Propósito Experimental. Madrid: Fundación Caja Pensiones.
OTEIZA, Jorge (1952). Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica.
SANSIESENA, Juan Miguel (1956) carta con membrete de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País. Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi, firmada por D. Juan Miguel de Sansinenea- Presidente Juan Miguel de Sansinenea. Carta (fotocopiada), s/carpeta. Fondos documentales, Fundación-Museo Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra.
SANSIESENA, Juan Miguel y RODRIGUEZ GAL, Luís (1957) Memorial al Padre Donosti (sic). San Sebastián: Munibe. Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi. Suplemento de Ciencias Naturales del Boletín de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País. Año IX. Cuaderno 3º.
VALLET, Luís, y OTEYZA(sic), Jorge (1957) Memorial en honor del al Padre Donosti (sic), Capuchino y musicólogo. San Sebastián: Munibe. Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi. Suplemento de Ciencias Naturales del Boletín de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País. Año IX. Cuaderno 3º.

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